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最后，戲劇在完成過程中如果過于依賴高科技加入，可能會(huì)導(dǎo)致戲劇本體藝術(shù)性的降低甚至缺失。戲劇是視聽綜合藝術(shù)，一部劇的完成需要編劇、導(dǎo)演、演員以及與舞臺(tái)視覺聽覺相關(guān)的各門類創(chuàng)作者共同參與。換言之，離不開“人”的風(fēng)格和魅力。過分依賴“技術(shù)”元素，則會(huì)造成藝術(shù)創(chuàng)作的重心偏移，形成“劇本不佳、演技欠奉，都可以用高科技來找補(bǔ)”的思維邏輯——如前文所述，觀眾被舞臺(tái)上奇幻的聲光技術(shù)和多維的舞臺(tái)置景所吸引，會(huì)或多或少地忽略劇情架構(gòu)或演員表現(xiàn)方面的疏漏。另一方面，高科技資源的引入需要較高的成本，當(dāng)有限的資金向技術(shù)過度傾斜，必然會(huì)降低對創(chuàng)作者的投入。觀眾關(guān)注點(diǎn)的游離、創(chuàng)作資本的削減，都會(huì)影響創(chuàng)作者的勞動(dòng)創(chuàng)新動(dòng)力。當(dāng)編劇不再孜孜以求修改打磨劇本，演員不再精益求精訓(xùn)練提升演藝修養(yǎng)，舞美設(shè)計(jì)師放棄了對傳統(tǒng)戲劇舞美技巧的追求，戲劇中缺少甚至沒有了“人”的激情和靈感，其發(fā)展前景可想而知。

再次，刻意融合多種現(xiàn)代傳媒手段會(huì)打亂演員與觀眾之間的觀演默契，分散觀眾的注意力。舞臺(tái)劇區(qū)別于其他如電影、電視劇等“大戲劇”范疇的藝術(shù)形式，就在于它的現(xiàn)場性。演員與觀眾同時(shí)在場，演出舞臺(tái)與觀眾席的距離、觀眾目力所及的全景式觀看和演員在一定劇場時(shí)間內(nèi)一氣呵成的完整表演，共同形成劇場的觀演默契：如對于現(xiàn)實(shí)主義鏡框式舞臺(tái)“第四堵墻”的認(rèn)同默契；對戲曲舞臺(tái)上程式化表演和臉譜化人物的接受和解讀默契；小劇場戲劇觀眾近距離觀看乃至回應(yīng)劇情加入表演的默契……同樣，受眾在觀看電影、電視劇過程中也會(huì)形成特定的審美期待和審美默契，這種默契一旦形成，就會(huì)以“下意識(shí)心理反應(yīng)”的形式相對固定下來。在戲劇舞臺(tái)上嘗試引入“多媒體融合”的創(chuàng)作理念，一旦融合不當(dāng)便可能帶來表達(dá)混亂，使觀眾無法形成協(xié)調(diào)統(tǒng)一的觀演體驗(yàn)和審美共情。比如舞臺(tái)表演與即時(shí)投影技術(shù)相結(jié)合，多角度地把演員表演形態(tài)投影到安置于劇場不同位置的高清屏幕上，形成“戲劇+影視”的觀演模式，當(dāng)屏幕上出現(xiàn)近景或特寫鏡頭，或者閃回、快進(jìn)、重復(fù)等蒙太奇剪輯手法時(shí)，很多觀眾會(huì)下意識(shí)“開啟”觀看影視劇的邏輯思維，思考這一近景或特寫的象征或暗示效果，閃回或快進(jìn)在此處出現(xiàn)的意義，然而劇場時(shí)間并不會(huì)如同影視劇一樣定格在近景或特寫的一瞬間，舞臺(tái)上全景式線性時(shí)間順序的演出依然繼續(xù)，觀眾在不同的審美邏輯切換中顧此失彼，漏掉了情節(jié)，打亂了情緒。同理，現(xiàn)實(shí)主義戲劇舞臺(tái)上運(yùn)用不當(dāng)?shù)牧Ⅲw環(huán)繞“畫外音”或“解說詞”，很容易讓觀眾因?yàn)椤俺鰬颉倍袛鄬徝榔诖倪B續(xù)性，也就降低了戲劇的藝術(shù)感染力。

炸金花网页游戏毋庸置疑，科技的高速發(fā)展為戲劇舞臺(tái)帶來前所未有的發(fā)展空間。然而，不得不警惕的是，忽略戲劇自身的藝術(shù)特色，為追求“新”和“炫”而強(qiáng)調(diào)高科技的運(yùn)用，會(huì)給戲劇藝術(shù)戴上“絢麗繁重的枷鎖”，束縛甚至遏制戲劇原本的藝術(shù)亮點(diǎn)。

戲劇家焦菊隱在《裝置設(shè)計(jì)的基本認(rèn)識(shí)》一文中著重指出，舞臺(tái)裝置要有整體的演出觀念，“凡是和戲劇主題無所貢獻(xiàn)的材料，無論多么可愛，都需要割愛，舞臺(tái)不是博物館，不能隨便什么都要收集上去”。在高科技飛速發(fā)展的今天，這句話同樣可以化用為：“舞臺(tái)不是高科技展覽館”，無論高科技的舞臺(tái)設(shè)計(jì)多么令人感官震撼，依然需要結(jié)合劇種風(fēng)格、劇目主題等進(jìn)行權(quán)衡協(xié)調(diào)。缺乏分寸感，一味追求高科技的加入，甚至“無AI不戲劇”的創(chuàng)作傾向，會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)上舍本逐末，讓觀眾和演員都無所適從。

首先，不加甄別地運(yùn)用高科技舞美設(shè)計(jì)會(huì)損害傳統(tǒng)戲劇的美學(xué)價(jià)值。中國傳統(tǒng)戲曲在極簡的舞臺(tái)上走過了漫長歲月。場上多是“一桌二椅”，加以簡單的砌末道具，演員通過寫意性程式化的唱、念、做、打，配合特定的鑼鼓器樂，就足以把空曠舞臺(tái)轉(zhuǎn)化為意境豐盈的藝術(shù)空間。所謂“三四人千軍萬馬，六七步萬水千山”，觀眾欣賞的就是演員精湛的演技和“以簡馭繁”的舞臺(tái)調(diào)度。在戲曲中，景語也是情語，昆曲《牡丹亭》中“遍青山啼紅了杜鵑，荼蘼外煙絲醉軟”，是十六歲的閨閣女子杜麗娘感受到的春天，既有面對“春色如許”的詫然心動(dòng)，又有良辰美景“都付與斷井頹垣”的悵然若失；京劇《白蛇傳》中“這一旁保俶塔倒映在波光里面，那一旁好樓臺(tái)緊傍著三潭，路橋上楊柳絲把船兒輕挽，顫風(fēng)中桃李花似怯春寒”，是在峨眉山苦修千年的白素貞眼中的西湖，既唱出初見“人世間竟有這美麗湖山”的愉悅，也表達(dá)出“不枉下峨眉走這一番”的雀躍……無論是利用裝置技術(shù)，還是投影設(shè)備，將《牡丹亭·游園驚夢》的后花園或《白蛇傳·游湖借傘》中的西湖寫實(shí)地呈現(xiàn)在觀眾眼前，就成為“圖片拍攝者、視頻制作者或者舞美設(shè)計(jì)者的”后花園和西湖，消解了劇中人帶給觀眾的情感體驗(yàn)和戲曲特有的意境之美。